Patrimonio Artístico

IGLESIA DE SANTA CATALINA

El retablo que ocupa la cabecera del templo es un conjunto de dos cuerpos y un ático que se asienta sobre su correspondiente banco y cuya ordenación es la típica de los retablos sevillanos del segundo tercio de siglo XVII.

La Historia de este retablo comienza en 1626 con unos acuerdos del pueblo de Higuera, referentes al deseo de dotar a su parroquia de un nuevo retablo mayor. A ello siguió el concierto efectuado con Diego de Urbino el cual se comprometía a realizar la obra de madera, dorado y estofado del retablo.

La obra pictórica sería hecha por el pintor sevillano Jerónimo Ramírez. La temática de sus pinturas, ejecutadas al óleo sobre lienzo, están dedicadas a Santa Catalina, a excepción del cuadro central del segundo cuerpo, que representa la Asunción de la Virgen, así como las pinturas del ático que son copias deciminónicas de obras del Greco y de Velázquez.

Su distribución es la siguiente: en el primer cuerpo: "la aparición de Cristo a Sta. Catalina", "el martirio de la rueda dentada" "La degollación de la Santa y el transporte de su cadáver al Sinaí", en el segundo cuerpo: dos escenas referentes a la conversión de la mártir una de éstas en éxtasis y a la visita de la Emperatriz a la cárcel.

Aparte hay que señalar el medio punto rebajado que corona el ático con un Padre Eterno y las pinturas del banco que, alternadamente, representan a los cuatro Evangelistas y a los cuatro Padres de la Iglesia.

Entre los lienzos centrales del segundo cuerpo y el ático hay una cartela sobrepuesta con la inscripción: "Se hizo de limosnas el año 1641 y se restauró el año 1890".

Los lienzos sobre la vida de la santa son una de las mejores muestras de la producción de Jerónimo Ramírez, dignas de conservar y si se puede de una posible restauración que le devuelva su colorido.

Del lado de la Epístola, se encuentra un importante retablo, obra de Luis de Morales, conocido con el sobrenombre de "El Divino", pintor representado en las principales pinacotecas del mundo. Estas tablas fueron pintadas en su etapa de madurez, en un plazo de unos ocho meses aproximadamente, entre 1.565 y 1.566, por encargo del clérigo Ginés Martínez para la capilla que había fundado unos años antes bajo la advocación de la Pasión del Señor, y que fueron colgadas en su lugar actual después de la restauración de la Parroquia, tras sufrir grandes avatares y haberse encontrado varias veces en venta. Las tablas las preparó Jerónimo de Valencia, el escultor de la sillería del coro de la catedral de Badajoz, y se pagaron por ellas 170 ducados. Ginés Martínez puso como condición que tanto los rostros como las manos de las figuras fueran obra del maestro, lo que confirma la existencia de un taller del que salían obras en serie, como es éste el caso. Se compone de seis tablas con el tema de la Pasión, reflejada con una clara estética manierista, con personajes en posturas marcadamente afectadas, y envueltos en una atmósfera oscura y patética : San Juan Evangelista, Piedad, María Magdalena, Cristo atado a la columna, Ecce Homo y Cristo con la cruz a cuestas. Los dos más pequeños, San Juan y la Magdalena, se añadieron con posterioridad, puesto que, en principio, el retablo debía constar de cuatro cuadros. Esta obra fue restaurada con éxito por el artista D. Julián Jiménez en 1.882, y su estado de conservación actual recomendaba una nueva restauración.

IGLESIA DE SAN BARTOLOMÉ

Está situada al N del casco urbano, no lejos de la parroquia de Santa Catalina (ver Miguel Pérez Reviriego. "La iglesia parroquial de Santa Catalina de Higuera la Real". Revista de Ferias, Higuera la Real, 1987). Fue iglesia del Colegio de Jesuitas, hoy desaparecido, fundado en 1666 por don Francisco Fernández Dávila (1605-1673), aplicando para su mantenimiento 66.000 pesos de plata doble. Sus restos, junto a los de su esposa e hija, descansan en el templo, según señala la inscripción de su lauda sepulcral situada en el presbiterio:

ESTA CAPILLA Y ENTIERRO ES DE LOS SEÑORES D. FRANCISCO FERNANDEZ DAVILA CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO Y DE DOÑA LVISA FERNANDEZ DE CORDOVA MARQVESA DE ARCICOLLAR SV MVGER FUNDADORES DESTE COLEGIO DE SAN BARTOLOME APOSTOL DE LA COMPAÑIA DE JHS. Y DE LA SEÑORA MARQUESA DE ARCICOLLAR Y BALDES SV IJA PATRONA DEL COLEGIO A. MDCLXXXVII.

"Extinguidos los jesuitas" -escribe Madoz- "recibió esta iglesia el título de real, colocándose las armas de España sobre sus puertas principales y se hizo auxiliar de la parroquia".

El templo, de fábrica barroca, responde en planta y alzado a la tipología de la iglesia jesuítica, de obra de mampostería con verdugadas de ladrillo. La sillería aparece en la base y en las esquinas.

La portada de los pies, procedente de Jerez de los Caballeros, es de arco carpanel y muy plano, flanqueado por columnas sobre podio y entablamento, todo muy ornamentado. A ambos lados se disponen sendos medallones con las figuras de San Pedro y San Pablo.

La del lado de la epístola presenta un vano de ingreso adintelado flanqueado por pilastras de poco resalte sobre podio y entablamento con triglofos y metopas, rematado en los extremos por pirámide y bola, sobre el que se encuentra una espadaña de ladrillo con dos vanos de medio punto para las campanas.

El interior es de una nave rectangular -35 metros de longitud y 8 de anchura - cubierta con bóveda de cañón con lunetos, separándose los tramos por fajones sobre pilastras. En los laterales se disponen las capillas con arco de medio punto en los vanos de acceso. Sobre ellas se levantan doce tribunas con barandillas de hierro forjado, a modo de celosías, desde las que los miembros de la Compañía asistían a los actos religiosos.

La cubierta del crucero es de cúpula sobre pechinas decoradas con motivos heráldicos.

La capilla mayor es de planta rectangular, abierta a través de un arco triunfal de medio punto. El retablo, de arquitectura barroca, se compone de banco, dos cuerpos, tres calles flanqueadas por columnas salomónicas y remate semicircular. Distribuidas por el retablo se encuentran varias imágenes de madera policromada del siglo XVIII, de buena factura. Del lado de la epístola se encuentra otro retablo barroco, sin dorar, del siglo XVII. En el costado del evangelio existe otro, de madera dorada, fechado en 1739. En él se encuentra la imagen del Cristo de la Humildad, patrón de la villa, realizada en 1533, venerada hasta el siglo XVIII en la desaparecida ermita de San Bartolomé, en el camino de Fregenal. En 1677 don Tomás García de Cárdenas ordena se apliquen los réditos anuales de 1.000 pesos impuestos censo, así como otra cantidad para costear "una casulla y frontal de raso morado para la ermita de San Bartolomé, en la que está colocado el Santo Cristo de la Humildad".

A los pies se encuentra el coro, sobre arco de medio punto y balaustrada a la nave. E1 órgano fue construido en 1844 por un importe de 22.000 reales.

Se encuentra en el presbiterio una lámpara de plata donada en 1680 por doña Luisa Fernández de Córdova. Tiene la siguiente inscripción:

ESTA LAMPARA Y LA CUSTODIA QUE ESTA EN ESTA IGLESIA DIO POR SV DEBOCION AL SANTO XRISPTO DE LA YGERA LA SRA. DÑA. LUISA FDEZ DE CORDOVA VIUDA DEL SR. D. FRANCISCO DE ABILA CABALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO FUNDADOR DESTE COLEGIO ANO DE 1680.

Hay otra lámpara donada en 1682 por doña María Fernández de Córdova, hermana de la anterior, con la inscripción:

BREVE RESUMEN DE LA HISTORIA DEL TEMPLO DE SAN BARTOLOMÉ DE HIGUERA LA REAL, DONDE SE VENERA LA IMAGEN DE NTRO. PADRE JESÚS DE LA HUMILDAD

La Iglesia de S. Bartolomé fue mandada construir por D. Francisco Fernández Dávila, Caballero de la Orden de Santiago, en claúsula del testamento que otorgó y en la que relata que en el año 1631 cuando navegaba del Puerto de Callao al de Perico de la ciudad de Panamá naufragó la nave Almirante en la que iba embarcado llevando gran cantidad de plata, por lo que hizo una promesa al Señor de la Humildad de que si ésta no peligrase y salvara su vida le construiría una iglesia y fundaría un Colegio de Padres de la Compañía de Jesús para la enseñanza de los niños, hijos de vecinos de la Villa de Higuera la Real y demás lugares comarcanos a ella. Salvado del naufragio y conservados sus caudales se llevó a efectos su cumplimiento.

La Iglesia empezó a construirse sobre los años 1633, desconociéndose la fecha exacta de su consagración, pero todo hace suponer que a la muerte de su fundador ocurrida en 1673, estaba totalmente terminada, así como el colegio anejo de Padres Jesuitas.

El templo de impecable Cruz Latina, con monumental cúpula fundamentada directamente sobre cuatro pilastras de orden Dórico, todo lo cual comporta un conjunto en perfecto equilibrio entre el “último Renacimiento” y el “primer Barroco”.

La portada principal, realizada en Jerez de los Caballeros, es de estilo Plateresco, compuesta de arco rebajado, con los bustos en alto relieve de S. Bartolomé en la clave y de S. Pedro y S. Pablo a los lados, que flanquean columnas adornadas de grutescos, con capiteles corintios y friso adornado con escudos.

El altar mayor está en perfecta línea con el conjunto del templo. Un fondo medio plateresco al que se incorporará, con gran acierto, elementos armónicos de incipiente barroquismo. En él se venera, en su hornacina central, a S. Bartolomé, a quien está dedicada la Iglesia.

Dos retablos laterales de gran belleza, dan al templo un innegable valor artístico. En el de la derecha se da culto a la imagen de Ntro. Padre Jesús, el Señor de la Humildad, patrón de nuestro pueblo y centro de la devoción popular. El de la izquierda está dedicado al fundador de la orden de Jesuitas, S. Ignacio de Loyola, flanqueado por S. Francisco Javier y S. Francisco de Borja. Este retablo es de un depurado churrigueresco y aún estando sin dorar es de una gran hermosura.

La Iglesia tiene doce bonitas tribunas distribuidas en recíproca correspondencia por todo su ámbito, con su balcón de hierro cada una.

Posee un órgano en un muy buen estado de conservación que data del año 1814.

La sacristía a espalda del altar mayor, es una pieza muy espaciosa y se conserva en ella una hermosa piedra de jaspe de color azul muy oscuro, donada en 1808 por el canónigo de la colegiata del Salvador de la ciudad de Sevilla, D. Juan Xestrero y Torrado.

Dentro del apartado de la orfebrería, la Iglesia guarda una magnífica colección de piezas de plata. Destacan la custodia, un cáliz, candelabros y atriles y dos lámparas donadas, una por la esposa de D. Francisco Fernández Dávila y la otra por su hermana. Cabe destacar la corona de espinas y las potencias de la imagen del Señor de la Humildad de gran valor artístico.

Extinguido los Jesuitas, recibió esta iglesia, el título de Real, colocándose las armas de España sobre sus puertas principales y se hizo auxiliar de la Parroquia.

Con el paso de los años, el claustro del convento se ha ido deteriorando de tal forma que hasta hace muy pocos años estaba en ruinas. Actualmente se está procediendo a su rehabilitación por parte del Programa del Instituto Nacional de Empleo del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, con la financiación del plan INTERREG promovido por la Diputación Provincial, habiéndose recuperado gran parte del mismo.

ARQUITECTURA DOMÉSTICA

PATRIMONIO DOMÉSTICO.

Nuestro pueblo es uno de los que constituyen la llamada Ruta de Pueblos Blancos extremeños. Hermosas fachadas encaladas y señoriales casas antiguas embellecen calles que rezuman historia y sabor popular de un pueblo con un rico pasado histórico-cultural a sus espaldas y conservado patrimonio artístico. La localidad cuenta aún con numerosas casas que datan de años ancestrales y que heredadas de abuelos a nietos han sabido conservar lo más peculiar y característico de su arquitectura, auténticos museos que bien podríamos considerar hermosas reliquias.

A su perfecto mantenimiento y conservación contribuyen unos propietarios afanados en perpetuar el encanto de sus casas tal como en su día lo hicieran sus antepasados. Ardua tarea que supone un elevado coste económico y constante dedicación pero que sin duda alguna merece la pena, convirtiéndolas en auténticas obras de arte . Corredores repletos de flores, molduras decorativas enmarcando puertas y ventanas, pisos de mosaicos de gran colorido que semejan hermosas alfombras, techos a base de tejas...arquitectura y ambiente de antaño que nos hacen sentir a la antigua y revelan un pasado arquitectónico inigualable.

Bóvedas con hermosas pinturas que ilustran cortijos heredados; ángeles que parecen transmitir serenidad , observando el trasiego hogareño desde lo alto; dioses del Olimpo presidiendo reuniones familiares, acompañados de escrituras que nos remiten a la cultura grecolatina y recuerdan las virtudes que han de primar en todo ser humano; detalles que conjugan el ambiente de antaño, la sencillez de la vida de pueblo, las costumbres ya olvidadas y la presencia abundante de la Naturaleza que prevalecía entonces... pinturas sin duda hechas por maestros del arte y cuyo valor hoy es incalculable.

Las más antiguas y tradicionales son de una sola planta con un hermoso patio de luz en el centro en torno al cual ,rodeándolo , se ubican todas las habitaciones a modo de atrio de las casas de la antigua Roma. Sus gruesas paredes y enormes muros contribuyen a mantener la temperatura todo el año , por lo que la estancia en ellas durante el verano resulta sumamente agradable.

Aún conservan muchas de ellas las espaciosas cuadras o caballerizas en sus patios, detalle éste que nos remite al quehacer diario de entonces, cuando el único medio de traslado del campo al pueblo era a caballo y desde el interior de la casa podía escucharse el sonido de cascos por calles y plazas aun empedradas. Todavía podemos ver en muchas de ellas el gran horno donde nuestros antepasados cocían el pan para uso propio, costumbre arraigada que poco a poco iría cayendo en desuso pero que durante mucho tiempo sería requisito indispensable en cada casa. Asimismo, en aquellas en las que aún se mantiene la antigua cocina, pueden verse grandes poyetes de piedra y lanchas donde probablemente nuestros abuelos amasaban y daban forma a la harina para su posterior cocción. Tradiciones muy arraigadas que poco a poco fueron perdiéndose pero de las que aún podemos dar fe gracias a la conservación de antigüedades que hoy parecen querer recobrar vida por su perfecto estado y conservación.

El mobiliario incluye a menudo reliquias familiares y parece estar en perfecta sintonía con el resto de la decoración. Muebles en su mayoría de estilo alfonsino e isabelino (S.XVIII-XIX), que parecen rezumar a través de su madera ese aire de solemnidad que preside toda la casa, piezas únicas heredadas por distintas generaciones que dan vida a salones y alcobas.
Cuando uno visita el interior de una de estas casas parece como si en cada rincón de la misma respirara un ambiente distinto , como si de los pasajes de un libro de historia se tratara. Y es que realmente cada habitación , cada salón o pasillo tiene su historia, su pintura, su mobiliario, su propio encanto...

En cuanto al aspecto externo de nuestras casas, en su mayoría predomina la fachada encalada y abalconada, algunas portadas de canterías y vanos adintelados, con detalles que hablan de una clara influencia andaluza.

Al lado de éstas ,en el pueblo aún podemos visitar otras muchas casonas antiguas que sin llegar a la riqueza arquitectónica y desmesurado lujo de éstas , aún mantienen todo el encanto y sencillez que las caracterizó antaño. Propiedad de las clases menos pudientes, suele primar en ellas el estilo simple y rústico para cumplir las necesidades básicas de una comunidad casi campesina: suelos de caballerizas que evitaban el resbalo de las bestias en su regreso del campo; bóvedas en forma de paraguas o techos de maderos a veces pintados con temple y con socorridos ganchos donde antiguamente y aún hoy, era colgada la chacina y productos traídos de campo ; espaciosas cocinas con hornos y poyetes para el amasijo y desarrollo de la tradicional matanza ;grandes chimeneas donde familias enteras se cobijaban del frío a la luz de la candela, corrales rodeados de cuadras y establos donde guarecer al ganado... La segunda planta se halla constituida por el conocido “doblao”, no habilitado para la vivienda y destinado como trastero donde guardar utensilios y aperos de labranza ya en desuso. Lugar éste que a veces resulta ser un auténtico museo de reliquias y objetos antiguos que nos remiten a tradiciones muy arraigadas en la zona , y que nos hablan de la vida sencilla de entonces en un pueblo donde la principal actividad y sustento de muchas familias se fundamentaba en la agricultura. Costumbres y tradiciones hoy perdidas que merece la pena recordar y aun , si ello fuera posible, recuperar.

Conjunto Escultórico

EL CONJUNTO ESCULTÓRICO DE HIGUERA LA REAL (BADAJOZ)

Teresa Chapa Brunet
Departamento Prehistoria, Universidad Complutense.

En Higuera la Real se conserva un interesante grupo escultórico, conocido popularmente con el nombre de “La Mamarracha”, y compuesto por un grifo y una figura humana. Su existencia ha sido brevemente reseñada en algunas ocasiones, pero pensamos que la importancia de la pieza merece un estudio más detenido. La primera noticia se la debemos a J. R. Mélida /1926, pág. 267 nº 2719), quien la consideró obra de un imaginero medieval. E. Jiménez Navarro, J.R. Fernández Oxea y E. Rodríguez Amaya ( 1950, pág. 670, nota 1) la fechan en época romana, fruto de las constumbres, de un cierto carácter oriental, introducidas por las legiones de Lusitania, y emparentada con obras romanas de la Bética. A. Blanco Freijeiro (1914, pág. 348, fig.11), ofrece la única reproducción y relaciona el grupo con el mito del rey tartéssico Habis, amamantado con la leche de animales salvajes. Por su estilo, la sitúa en época romana republicana, junto a los relieves de Estepa y Osuna.

La población de Higuera la Real se sitúa cinco Kilómetros al sur de Fregenal de la Sierra por la carretera que une Badajoz con Huelva (N-435), cerca ya de la frontera con esta provincia. La escultura está colocada actualmente frente a la puerta de la Iglesia de Nuestra Señora del Loreto, mirando a la plaza donde se encuentra el lavadero público. Se sitúa sobre un ara de granito en la que se lee la fecha 1909, y que según los ancianos del lugar fue construida expresamente para servir de base a la pieza.

Respecto a las circunstancias de su hallazgo, la noticia recogida por los autores del Catálogo Monumental de Sevilla y transmitida por A. Blanco Freijeiro (1964, pág 348), es que apareció en un campo de los alrededores. Durante nuestra visita al lugar, varios vecinos nos aseguraron que se encontró al remover las tierras de una calle del pueblo. No existe, pues, ubicación precisa de su procedencia, ni contexto arqueológico alguno con el que pueda ser relacionada.

Su materia prima es mármol blanquecino, del cual existen canteras en las proximidades de Higuera la Real y de Fregenal de la Sierra, la antigua Nertóbriga Concordia lulia. El grupo está esculpido en un solo bloque, es exento, y mide 137 cm. de altura por 72 cm. de longitud.

Consta, como ya hemos dicho, de dos figuras: una de ellas es un grifo con cuerpo y cabeza de felino, alas, cresta dorsal y mamas. Está sentado con las patas anteriores erguidas y las posteriores posadas en tierra. Su cabeza está ligeramente ladeada hacia la izquierda, la boca está entreabierta, pero muy erosionada, y ha perdido todo vestigio de los dientes. El hocico es ancho, y los orificios nasales redondeados, no pudiendo distinguirse actualmente la existencia de incisiones señalando los bigotes. El tabique nasal es amplio, y está claramente resaltado, abriéndose en la zona de la frente, donde se indican dos cejas prominentes. Los ojos, sin embargo, son prácticamente inapreciables. De los pómulos surgen mechones anchos, curvos y paralelos entre sí, que cubren el cuello ventral haciendo zig-zag. En el cuello dorsal se desarrolla una cresta que llega hasta el inicio de la columna vertebral, ligeramente marcada.

De las escápulas arrancan dos alas cortas, pegadas al cuerpo. Constan de tres cuerpos de plumas, ordenadas según su longitud. En el primero las plumas apenas se diferencian, ya que su superficie está muy erosionada. El segundo tiene nueve plumas de extremos redondeados que se superponen a otras nueve más largas y anchas, que forman el tercer cuerpo. Bajo las alas se aprecian en resalte tres costillas, mientras que dos filas de cuatro mamas ocupan los flancos del vientre.

Las patas delanteras se separan por un rebaje de la zona pectoral, posándose la derecha en la base y apoyándose la izquierda sobre la espalda de la figura humana. Las garras, aunque erosionadas, conservan aún indicios de los dedos, cuyas falanges se separan por adelgazamientos. Los cuartos traseros, estrechos, se apoyan en el suelo, como corresponde a la postura sentada del animal. La cola se curva sobre el muslo derecho y cruza por el interior, para ir a salir sobre la pata posterior izquierda, siendo su extremo delgado.

La figura humana está igualmente sentada, en dirección opuesta al animal. Parece representar a un hombre o una mujer joven, cuya cabeza se vuelve hacia la izquierda. Su brazo derecho se alza, asiéndose a la axila del grifo, mientras que el izquierdo rodea la garra derecha de éste. En su cara apenas pueden apreciarse las cavidades correspondientes a los ojos y la boca, así como los resaltes de la nariz y la frente. Su cabello está recogido en una coleta, cuyo extremo termina sobre la parte superior de la espalda. Su pierna izquierda está extendida, mientras que la derecha se eleva doblando la rodilla ligeramente. El cuerpo queda cubierto a esta altura por un manto de pliegues bien marcados.

ESTUDIO MORFOLOGICO

No es este el lugar para resumir cuál ha sido la historia iconográfica y simbólica del grifo, tema sobre el que existen ya numerosos trabajos. Sobre el grifo ibérico el único trabajo de conjunto con el que contamos es el de A. Mª Vidal de Brandt (1973). No conocemos ninguno, sin embargo, que se ocupe de analizar monográficamente las representaciones hispánicas de fecha romana, época en la que debe encuadrarse la figura que estudiamos.

La figura del grifo-león aparece prácticamente desde los inicios de este ser mixto, si bien fue general el uso de una cabeza de rapaz sobre el cuerpo del felino, tanto en el arte del Oriente Próximo como de Grecia. La morfología del león es sin embargo más utilizada en el área Persa, donde los grifos tienen en ocasiones la cabeza de este animal (K.Khazai, 1978, fig 8 nº 47). En época romana la figura del grifo con cuerpo y cabeza de león se extiende considerablemente, quizá por influencia oriental, empleándose esta variante en un cincuenta por ciento de las representaciones de los grifos ( E. Simon, 1962, pág. 755). Se emplean también en ocasiones leones alados, muy próximos a aquéllos, en importantes monumentos como el Ara Pacis Augustae, donde vigilan el paso al altar de los sacrificios (G. Moretti, 1938, fig. 42). Loa leones de este monumento son especialmente cercanos al grifo de Higuera, ya que éste no presenta la protuberancia frontal característica de estos seres, respetándose la frente lisa de los felinos.

La presencia de la barba es un rasgo que indica claramente la fecha romana de esta pieza, ya que los grifos de épocas más antiguas son uniformes en la ausencia de la misma. Esta barba es tomada de procedencias diversas. A veces se aproxima más a la de los leones, pero éste no es el caso del ejemplar de Higuera la Real, con mechones curvos o en zig-zag muy distintos a los rizos o melenas pectorales de leones hispanorromanos como el de Mérida (J.R. Mélida, 1925, pág. 78). En otras ocasiones se toma ejemplo de la barba de los carneros, cuyas melenas laterales se acercan más a las de la pieza que estudiamos. Sin embargo, cuando este modelo se reproduce fielmente suelen emplearse también otros atributos de este carpido, como son los cuernos. Grifos de este tipo aparecen en escenas de libación junto a figuras humanas en relieves pertenecientes a monumentos oficiales, como el Foro de Trajano (E. Simon, 1962, fig 3). Nos queda aún otra posibilidad, ya registrada por diversos autores (J. Beazley, 1961, pág 65; E. Simon, 1962, pág. 757), y es el préstamo de la barba a partir de otra figura mítica, el “dragón”griego. Este ser era en realidad una serpiente demoníaca, representada a menudo con barba y cresta, y que en el mundo griego cumplía algunas funciones paralelas a las de las serpientes, de Dionisos o Artemio en el de los grifos- o su papel como guardianes-. No hay que olvidar que la figura del grifo estuvo desde sus orígenes ligada a la de la serpiente, tanto en Egipto como en Grecia, donde los prótomos de los calderos orientalizantes, ya sean griegos o próximo-orientales, presentan una clara relación con estos reptiles (B. Goldman, 1960, láms. 88-91).

La cresta es otro de los elementos que relacionan el grifo romano con los dragones griegos. En esta zona la cresta no es frecuente en los grifos arcaicos, pero se generaliza a partir de la época clásica, siendo muy marcada en los ejemplares pintados sobre la cerámica ática, hasta el punto de que en ciertas piezas su morfología está en relación con las espinas dorsales de los monstruos marinos. En nuestra península la cresta es habitual en las representaciones de los grifos ibéricos, ya que exceptuando el ejemplar de Porcuna en Jaén (J. González Navarrete y A. Blanco Freijeiro, 1980, fig. 181), el resto de las figuras la presenta. Así sucede con el grifo de Redován, que aunque sigue modelos arcaicos introduce ya sobre su nuca un saliente escalonado (A. García Bellido, 1943, lám XLI). Más claro es el ejemplar pintado sobre la caja funeraria de Tútugi ( Galera, Granada) ( A. García Bellido, 1954, fig. 530), o el de la Alcudia de Elche (Alicante) (E.A. Llobegat, 1972 lám VIII), presentando este último las orejas erguidas y la cresta con la forma de una crin equina. En el mundo romano la cresta es un detalle habitual en los grifos, tanto en la zona oriental como en occidente ( E. Simon, 1962 fig 1). No es extraña, pues, la aparición de la cresta en el ejemplar extremeño, ya que tanto sus modelos foráneos como la tradición peninsular de origen griego ya recogían este rasgo.

Otro de los detalles peculiares de esta pieza es la presencia de mamas. La existencia de grifos-hembra no era desconocida, aunque sí infrecuente, en el mundo orientalizante y arcaico. Debemos recordar aquí la placa de Olimpia, donde uno de estos animales se representa junto a su cría (J. Boardmann, 1973, fig. 48). La presencia de las mamas es más habitual entre las esfinges, pero sobre todo a partir de la época clásica, siendo común su representación en la época romana (J. Ilberg, 1977, pág. 1357). En el mundote los grifos es fundamentalmente el arte romano el que hace este motivo relativamente frecuente en áreas muy diversas. Por poner un ejemplo, citaremos el grifo de Erez, en Palestina (fig.1) (j. Leibovitch, 1958, láms 25-29), que morfológicamente se acerca mucho a la pieza que estudiamos. Dentro de la península ibérica el mismo tratamiento de las mamas aparece también en la denominada “loba”del cerro de los Molinillos de Baena (Córdoba), una obra a caballo entre la plástica puramente ibérica y la hispánica de influencia romana, en todo caso ligada a las corrientes del mundo helenístico. En ella este animal sujeta a una víctima, probablemente un carnero, mientras da de mamar a su cría. La postura de la fiera es la misma que la del grifo de Higuera, aunque su factura es menos airosa (A. García Bellido, 1949, págs. 427-428, lám. 309). En el Museo de Albacete se conserva una escultura de esfinge procedente de Ontur (J. Sánchez Jiménez, 1953 pág. 208) que repite la misma actitud y que puede fecharse también en época helenístico-romana.

Por último, la posición y la forma de las alas también se encuadra en una fecha romana, aunque en sus prototipos depende de modelos griegos. Casi todas las figuras aladas romanas presentan una estructura a base de un primer cuerpo de plumas cortas o plumón formado por unidades apuntadas y cortas, a veces con una estría longitudinal. A este le sigue un segundo cuerpo, y a veces un tercero, de plumas largas y paralelas, hecho de que el ala arranque del hombro y no de la axila, revela unos modelos de origen helénico diversos a los orientales antiguos, que preferían un ala de superficie superior recta y arrancando del inicio del costillar.

Otros rasgos, como las garras o la cola, con habituales en este tipo de representaciones. Las primeras están poco resaltadas, a excepción de la delantera izquierda, que muestra anchos dedos puntiagudos de falanges bien diferenciadas. Esto es un detalle muy poco frecuente en los leones ibéricos antiguos, que presentan garras de dedos finos y falanges diferenciadas sólo por vértices –leones de Baena (A. García Bellido, 1954, fig 517), Pozo Moro (M. Almagro-Gorbea, 1978, lám.II), e incluso, la “loba”del cerro de los Molinillos, en Córdoba (A. Moreno de Torres, 1943, lám LXXI). Con el arte helenístico- romano los leones peninsulares se irán haciendo más realistas, y su fiereza se expresará no solamente en sus fauces, sino también en sus garras poderosas –leones de Bornos, en Cádiz (C. Fernández Chicarro, 1974)-. En cuanto a la cola, su posición varía mucho en cada pieza, aunque su terminación sobre una de las patas posteriores es habitual en la gran mayoría de las representaciones de león.

La presencia de una figura bajo el carnívoro no es un tema nuevo en la Península, si bien sí lo es la forma de representación. Generalmente, los ejemplares conocidos presentan, bien un carnero- Bornos (A. García Bellido, 1949, lám 251)- , bien una cabeza humana- Bienservida (F. Benoit, 1951, lám VIII) Ubeda la Vieja (A. Arribas, 1966, págs 286-287)-. Sólo hay una pieza hasta el momento que presente una figura completa, y se trata de una lucha entre un león y un personaje que clava su espada en el pecho de la fiera. Procede de Santaella (Córdoba), y por ahora no ha recibido un estudio adecuado (L. A. López Palomo, 1980, lám. 26). El tema del carnívoro atacando a la figura humana, representada casi siempre por la cabeza, es frecuente en la joyería ibérica tardía, como se observa en la pátera de Santisteban del Puerto (Jaén) (K. Raddatz, 1969, lám. 63) o en fíbulas como la de Driebes (D. Raddatz, 1969, lám 7). En todas ellas, el personaje humano, o el carnero en algunos de los casos, hacen el papel de víctima, ya iniciado con estos animales en el Atica a lo largo del S IV a.C., como lo demuestran los ejemplares del cerámico ateniense (W. Ll. Brown, 1960, lám LXIV a). Esta asociación parece haber sido iniciada, sin embargo, en Asia Menor (F. Wilemsen, 1959, lám. 64-65), y pasará al arte etrusco también en el siglo IV a.C. –leones de Val Vidone y Tuscania (W. Ll. Brown, 1960, láms LIII y LIV a)- así como el arte romano. En este período parecen haberse realizado más esculturas de este tipo en las áreas marginales del Imperio que en la propia metrópoli, siendo habituales tanto en la Galia como en la cuenca del Danubio (E. Esperandieu, 1910, pp. 209-210, nº 2160; S. Ferri, 1931, fig. 129). El grifo de Higuera la Real no ejerce, sin embargo, un papel de depredador respecto a la persona con él representada, sino que la acoge, protegiéndola de posibles enemigos.

En lo que se refiere a la figura humana, los rasgos que conserva están demasiado erosionados como para hacer demasiadas precisiones tipológicas. Su peinado, con una coleta posterior, nos permite clasificarla como una mujer. A excepción de este detalle, el resto del peinado es difícil de analizar. La coleta aparece en las cabezas romanas del S. I d. C (V. Poulsen, 1962, pág 78, 115-116, láms LXXI, CXLIII y CXLV), manteniéndose en algunos casos a fines de este siglo y comienzos del siguiente, como prueban, por ejemplo, los bustos de Marciana, hermana de Trajano, aunque en este caso los mechones frontales se elevan hasta convertirse en una auténtica diadema de cabello (R. West, 1941, vol. 2 lám XX, fig. 74 pág. 78-79). Cabezas con peinado de coleta han aparecido, entre otros lugares, en la localidad sevillana de El Coronil, pertenecientes a la época de la dinastía julio-claudia ( J. M. Luzón Nogué y M. P. León Alonso, 1971, láms. VII-VIII).

SIGNIFICADO Y CRONOLOGÍA

La figura del grifo está, por su morfología, relacionada intrínsecamente con un mundo fantástico, tanto divino como funerario. Sus cometidos y funciones no son siempre claramente diferenciables, y unos significados solapan y se enlazan insensiblemente con otros. Desde sus comienzos, en Egipto y Mesopotamia, se asocia a la divinidad, si bien adopta actitudes diversas. En ocasiones personifica al faraón, y es representado aplastando enemigos, denominándosele en los jeroglíficos como “destructor”o “despedazador”(R. D. Barnett, 1975. pág. 74). Otras veces lucha contra un héroe, y representa quizás a las fuerzas del mal ( A. M. Bisi, 1965, pág. 250)- A menudo aparece como atributo de un dios, y tanto en Egipto como en Siria y Anatolia, éste es el dios de la guerra o de las tormentas, conocido por nombres diversos (R. D. Barnett, 1975, pág- 75). Dentro del ámbito oriental, y pasando desde aquí hasta Occidente, el grifo se constituye a su vez en guardián del árbol sagrado ( T. Madhloom, 1964, pág. 57), y como ser adjunto a la divinidad guarda el trono de algunos soberanos (J. W. Gram., 1962). En el mundo griego de época orientalizante el grifo juega casi siempre un papel relacionado con el mundo de los muertos, ejerciendo una labor de vigilante de las tumbas y de los objetos en ellas incluidas, siendo frecuente la representación de sus prótomos sobre los calderos funerarios de bronce, empleados tanto en Grecia como en Etruria ( B. Goldman, 1960).

La leyenda griega sitúa siempre al grifo en el Norte o en Oriente. Aristeas de Proconeso, en su “Arimaspeia”, habla de los grifos que guardaban el oro en el área de Liberia, y su lucha contra los arimaspos, hombres de un solo ojo (J.D.P. Balton, 1962, pág 3-8). Los escitas gustaron mucho de esta leyenda, y a ellos fue dirigida una gran producción de vasos áticos del S. IV a.C., en la que aquella aparecía como decoración de los mismos. Ctesias, en este mismo siglo, describe cuidadosamente a estos seres en su obra “Indika”, y los emplaza en la India, mezclando el antiguo mito de las hormigas que cavaban extrayendo oro, recogido por Herodoto (III, 102), y los guardianes de este metal en la leyenda de Aristeas.

La localización del grifo en estas zonas orientales respecto al mundo clásico se explica también por la relación generalizada que este ser alado tuvo con el sol y la bóveda celeste. En las antiguas leyendas de la zona irania el grifo soporta a la estrella de la mañana y de la noche en su recorrido diario (K. Khazai, 1978, pág. 15). En el mundo hitita el grifo soporta el disco solar alado en Karatepe, y las inscripciones le dan el nombre del dios solar Istanu. La misma conexión se aprecia en su nombre semita “serpa”o “criatura de fuego”(R. D. Barnett, 1975, pág. 74-75).

En el mundo clásico los grifos se asocian habitualmente con Apolo, sirviendo como tiro de su carro. En Oriente la representación del grifo de esta divinidad se asimila a la del dios solar Malakbel, que en su cielo diario es transportado por dos de estos seres en numerosos bajorrelieves. También jugará un importante papel en el culto de Mithra, el dios indo-iranio (K. Khazai, 1978, pág. 17 Nº 36). Otras divinidades a las que sirve serán Dionisos y Némesis. En el primer caso su disociación con los grifos de Apolo es extremadamente difícil, y de hecho aparecían junto a ambas divinidades en la entrada al santuario de Delfos. El arte romano gustaba de la representación de Dionisos bajo su aspecto de Sabazios, un hombre barbado vestido con indumentaria bárbara, y acompañado por ramas y hojas. Dominaba el reino de los animales y las plantas, garantizando la inmortalidad y el renacimiento continuos. La frecuente asociación de los grifos con estas plantas en los relieves recuerda la presencia de este dios a través de sus animales. Por otro lado, en su relación con Némesis, resulta también poco diferenciable respecto al sol, y la rueda –símbolo de la lucha contra el orgullo y atributo de esta diosa-, forma también parte significativa del carro de Helios. A la vez, las funciones de ambos son paralelas, ya que todo lo ven y todo lo oyen, no escapándose a Némesis la venganza del infractor, tanto en el mundo de los vivos como en el de los muertos (J. Leibovitch, 1944, pág. 254, fig. 31). A menudo se representa un grifo-hembra en sustitución de la diosa, junto a su principal atributo (J. Leibovitch, 1958, lám. 25).

El Imperio romano utiliza toda esta carga de significados, dándoles además un valor político. En el arte imperial la lucha contra las amazonas, asociadas a los arimaspos en la leyenda griega, adquiere un nuevo sentido, ya que los grifos doblegan en realidad a los pueblos que se oponen a la expansión de Roma. Los relieves de los edificios públicos y los adornos de las esculturas thoracatas nos muestran a los grifos junto a personificaciones de los diversos territorios conquistados. Las amazonas, en su lucha activa aunque infructuosa, revelan el espíritu belicoso de las estirpes centroeuropeas. Los personajes que, arrodillándose frente a los grifos, les dan de beber, serían los bárbaros orientales, ya sometidos al poder romano. En todo ello se advierte que el grifo es el símbolo del Imperio, y por tanto, del emperador, cuyos poderes divinos se asocian a Apolo, personificando a la vez el carácter vengador y justiciero de Némesis (E. Simon, 1962, pág. 775-778).

Volviendo al ejemplar de Higuera la Real, y siguiendo estos presupuestos del “arte oficial”, podría verse en él al grifo dominador de pueblos. Sin embargo, no creo que esta sea la interpretación correcta, teniendo en cuenta la actitud de la “victima”y la tradición ibérica en el uso de este animal. La persona representada no se encuentra atacada por este ser fantástico, sino que por el contrario, se acoge a él con fuerza buscando su defensa. En el ámbito prerromano esta actitud ya era conocida, y los animales propios del mundo de ultratumba defendían al difunto en su viaje al más allá e impedían la profanación de su sepultura. El tema del viaje a lomos de estos monstruos es recogido en una escultura hallada en Elche, donde dos figuras humanas son transportadas por una esfinge ( T. Chapa, 1980, lám. II,2) al igual que en Asia Menor las sirenas vuelan con las almas de los muertos (F.N. Pryce. 1928, lám. XXI-XXII).

Tampoco en el mundo antiguo perdió nunca el grifo su asociación con el mundo funerario, a pesar de estar ligado a otros ámbitos. Algunas de las divinidades antes citadas, como Sabazios o Némesis, actuaban en el mundo de los vivos y de los muertos, y en general la unión del grifo con el sol, con su nacimiento y muerte diarios, permitían la perduración de su significado como habitante del mundo de ultratumba, tan marcado en el arte y las creencias de la época arcaica.

Por todo esto, pienso que esta escultura coronaba el enterramiento de un personaje de importancia, una mujer a juzgar por la figura en él representada. La difunta ha entrado ya en el mundo de los muertos, y está protegida por uno de los seres que en él habitan. Esta fiera la acoge y la defiende de los peligros, representados en el mundo de los vivos por los profanadores de las tumbas. Aunque el traslado al más allá es normalmente labor de las esfinges o las sirenas, los grifos ejercen el mismo papel protector en las cajas funerarias ibéricas (A. García Bellido, 1954, fig. 530), y no resulta demasiado extraño su empleo en este monumento.

En cuanto a su cronología, ya hemos visto cómo determinados rasgos- materia prima, presencia de barba y mamas, etc.- la sitúan dentro de la plástica peninsular en un momento ya plenamente romano. Por la tipología del grifo y el peinado de la figura femenina, puede encuadrarse en un momento dentro del siglo I o como muy parte a comienzos del siglo II d.C., si bien la erosión superficial impide situarla en un momento más concreto. Confío en que estudios más detenidos contribuyan a una localización temporal más exacta de esta pieza extraordinaria.

Teresa Chapa Brunet
Departamento Prehistoria, Universidad Complutense